Allégorie d'un fleuve - Francesco Bertos

Allégorie d'un fleuve

Francesco BERTOS
(Dolo 1678 - id. 1741)

Marbre
H. 0,58 m ; L. 0,33 m

Date : vers 1700

Provenance : Collection privée, France

Notre sculpture a été examinée le 8 mars 2016 par Monsieur Charles Avery, qui a confirmé oralement son authenticité.

Cette petite sculpture, inédite, représente l’Allégorie d’un Fleuve selon la tradition grecque et romaine iconographiquement bien documentée, sous la forme d’un homme d’âge mûr, barbu, à demi couché puisque sa caractéristique, si l’on reprend les mots de Cesare Ripa, est « d’aller à terre », appuyé sur « une urne de laquelle l’eau surgit en abondance » (Ripa [1593] 1992, p. 133). Bien que définie ainsi par rapport à l’essentiel de l’iconographie du cours d’eau, l’identité de la figure n’est pas si clairement précisée, cependant il est possible d’avancer une hypothèse sur la base de sa pose très insolite. En fait, le fleuve ne paraît pas simplement s’appuyer sur l’urne, il se replie plutôt sur elle, tournant la tête dans la direction opposée, circonspect, comme s’il voulait la dissimuler à notre regard pendant qu’il l’enveloppe de nuages, qu’il contient difficilement entre ses mains. Et même le drapé, habituellement destiné à couvrir la nudité dans ce genre d’allégories, sert ici plutôt à protéger le corps vigoureux du fleuve de la dureté de la roche sur laquelle il est étendu, et ne couvre que partiellement le dos du personnage, alors qu’il enveloppe abondamment l’épaule et le bras gauches de manière à ce que l’urne, symbole de sa source, en est presque entièrement dissimulée. Ainsi, l’œuvre semble représenter un fleuve dont la source est inconnue, à l’instar du Danube. Toutefois, l’artiste en propose une interprétation tout à fait originale si on la compare à ce qui a été codifié par Ripa sur le sujet dans son Iconologie, qui la présente ainsi : « il se couvre la tête d’un voile pour signifier que l’on ne connaît pas avec certitude où il prend sa source, là où Ausone dans l’Epigr. en parle ainsi Danubius penitis caputi occultatus in oris » (Ivi, p. 136). Iconographie également utilisée dans la célèbre Fontaine des Quatre fleuves du Bernin, pour la figure du Nil.
À une version aussi inspirée du sujet s’ajoutent des considérations stylistiques, typologiques et formelles qui nous invitent à attribuer ce marbre à l’incomparable main de cet esprit étrange que fut Francesco Bertos, « valeureux disciple » de Giovanni Bonazza selon les mots de Giannantonio Moschini (Guerriero 2003). Bertos est l’un des sculpteurs les plus doués du Settecento vénitien. Artiste connu des spécialistes et d’une grande partie des amateurs d’art pour ses groupes dynamiques, en marbre ou en bronze, composés de nombreuses figures serrées dans des enchevêtrements acrobatiques. Groupes destinés aux collectionneurs les plus exigeants et les mieux informés de son époque – des Pisani aux Sagredo, aux Manin, au Maréchal von der Schulenburg, à la Cour de Savoie, et jusqu’au tzar Pierre le Grand – et aujourd’hui exposés dans quelques-uns des plus grands musées et collections du monde. En marge de ces compostions complexes, dédiées à la représentation de concepts allégoriques compliqués et caractérisées par d’incroyables audaces techniques, qui suscitaient l’admiration de ses contemporains et tout autant le rendaient suspect de sorcellerie, l’artiste a réalisé des œuvres plus simples, faites de figures isolées le plus souvent destinées à former des couples, soit profanes soit sacrées. C’est le cas du Saint-Jérôme pénitent des collections publiques de Padoue (fig. 1 ; inv. 110), à demi couché comme notre Fleuve – bien que l’image soit inversée – et qui présente les mêmes proportions élancées du corps, la même caractérisation physionomique et une définition tout aussi méticuleuse des détails anatomiques.
Cette comparaison permet de relever la même technique raffinée et virtuose dans le traitement viril du corps, qui se plait à rendre scrupuleusement la structure anatomique, l’affleurement des muscles et des os sous la peau, le relief des veines et des tendons à l’instar de ce qui se trouve aussi dans la figure du vieillard placé au sommet du groupe en marbre, représentant l’allégorie de l’Hiver du Palazzo Reale de Turin (Planiscig 1928-1929, p. 569; Avery 2008, p. 182, cat. 47) ; ou encore, dans le Figure d’homme barbu avec un enfant pleurant en collection particulière (Avery 2008, p. 170, cat. 25, pl. 33, 56-57 ; fig. 2-3). Œuvres qui présentent le même rendu des cheveux finement ciselés en courtes mèches, de la barbe divisée en deux, des globes oculaires avec la pupille percée par une minuscule perforation, indiquant la direction du regard.
Nous pouvons souligner bien d’autres coïncidences avec les œuvres de Bertos comme, par exemple, la définition dépouillée de l’entablement rocheux à la base de notre Fleuve, que nous retrouvons identique dans le Saint-Jérôme pénitent et dans bien d’autres groupes marmoréens, tels ceux conservés au Palais Royal de Turin et provenant très probablement du palais des Pisani de Saint-Etienne à Venise (Avery 2008, p. 180-183, cat. nos 44-50), ou dans trois des Quatre éléments en collection particulière. Parmi eux, l’Eau est représentée sous la forme d’un homme, identifié comme Océan, dont le corps athlétique aux muscles délicatement suggérés par le marbre translucide, semble façonné avec la même sensibilité que notre œuvre, avec laquelle il partage la même physionomie.
La datation du Fleuve qui constitue un ajout d’importance au catalogue de Francesco Bertos paraît pouvoir, si l’on se réfère à son lexique d’expression, se situer chronologiquement dans la période de pleine maturité de l’artiste ; phase à laquelle appartiennent aussi les sculptures déjà citées. Cette chronologie pourrait être confirmée par une comparaison avec une sculpture du même sujet (fig. 6), récemment incluse dans le corpus des œuvres de jeunesse de l’artiste par Simone Guerriero (Guerriero 2014), où Bertos se montre encore fortement influencé par l’exemple de Giovanni Bonazza. Dans cette œuvre, dont la position rappelle celle de notre fleuve, mais qui est encore inspirée des types masculins plus galbés du maître vénitien, nous retrouvons les caractéristiques saillantes du style de l’artiste attentif aux détails : les mains, les pieds, les muscles des bras, la barbe. Dans la sculpture objet de notre étude, l’articulation se fait plus épurée, le visage garde sa vigueur et ses caractères physionomiques mais s’affine, s’allonge, alors que le clair-obscur est moins nuancé et plus « graphiques » et précis ; on retrouve aussi certaines solutions formelles, comme celle de l’eau qui, en sortant abondante du vase, s’infiltre sous l’entablement tel un léger drap en lin qui, tiré pour être enlevé, serait resté retenu sous le lit.

Monica De Vincenti

Bibliographie de référence :

RIPA [1593] 1992
RIPA, Iconologia [1593], sous la direction de P. BUSCAROLI, Milan 1992, p. 133, 135.

PLANISCIG 1928-1929
Leo Planiscig, « Dieci opere di Francesco Bertos conservate nel Palazzo Reale di Torino », dans Dedalo, IX, 1928-1929, p. 561-575.

DE VINCENTI 2000
M. DE VINCENTI, « San Girolamo penitente », dans Dal Medioevo a Canova. Sculture dei Musei Civici di Padova dal Trecento all'Ottocento, cat. exp. sous la direction de D. Banzato, F. Pellegrini, M. De Vincenti, Padova, Musei Civici agli Eremitani, 20 février 16 juillet 2000, Vénise 2000, p. 151-152.

GUERRIERO 2003
S. GUERRIERO, "Per l'attività padovana di Giovanni Bonazza e del suo “valente discepolo” Francesco Bertos", Bollettino del Museo Civico di Padova, XCI, 2002, p. 105-120.

DE VINCENTI 2004
M. DE VINCENTI, « Bertos, Francesco », dans The Encyclopedia of Sculpture, sous la direction de A. Böstrom, New York/London 2004.

AVERY 2008
C. AVERY, The Triumph of Motion: Francesco Bertos (1678-1741) and the Art of Sculpture, Turin 2008.

GUERRIERO 2014
S. GUERRIERO, « Another Sculpture by Francesco Bertos in the Walters Art Museum », dans The Journal of the Walters Art Museum, 72, 2014, p. 125–128.



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